התרסה - אן בן-אור / גלריה רוטשילד אמנות

מעבר למובן מאליו: על ציוריה של אן בן-אור

אירנה גורדון

דיוקן האמנית פונה אל הצופה בהתרסה. פלג גופה העליון נדמה כשועט קדימה, כמו רוצה לפרוץ את המשטח הצהבהב-ירקרק, או שמא זהו צדו האחורי של הבד. נדמה כי היא מבקשת להסיט את "המסך" שבין דמותה ובין הצופה ובו בזמן להצביע על הקסם של מעשה הייצוג, על עוצמתו. אן בן-אור מערערת על מסורת הציור המערבי, ויחד עם זאת מאשררת אותה, את "מצב הסף שבין הממשי למדומה, העולם וההבניה פרי האמנות. הווי אומר: עד כאן החיים, ומכאן ואילך – המוות", כפי שמגדירה זאת לאה דובב בפרשנותה למסתו של איבר דאמיש "זיכרון ילדות על-ידי פיירו דלה פרנצ'סקה".[1]  דיוקן עדי, בתה של האמנית, אף הוא מציב מעין קריאת תיגר בפני הצופה, כאשר פניה, פני מדונה, מתהוות מתוך מערך צבעים סוער הנמצא מאחוריה, תובעות את התבוננותו של הצופה בעצם האפשרות לראות ולהנכיח אותן בציור: "כל העבודה שלי היא ניסיון שלא להירדם בתוך המובן מאליו, אלא ליצור משהו שיכול לשנות את האופן שבו אנו מסתכלים על מה שסביבנו", אומרת בן- אור, "עבורי פעולת האמנות היא החופש ליצור את הגבולות, את ההפרדות, ולחשוב אותם מחדש. הם אלו שמאפשרים את החיים בכלל ואת עבודת האמנות בפרט. אני מחפשת כל העת להסתכל על מה שסביבי ממקום אחר. לא ממקום שיודע. אני לא יודעת מה זה פרחים, מה זה אדם, מה זה המקום הזה.  חונכנו לזהות את הדברים מלכתחילה, מראש, בלי להתבונן באמת. אני מנסה לתת מקום לכל דבר, לראות מה שונה ומה דומה ולהעביר את תחושת הרגש. איך מעבירים זאת לציור?  לא מעניין אותי להעביר את המציאות אחד לאחד. מעניין אותי מה קורה בינינו, ביני ובין הבד, ביני ובין מה שאני רואה. ההתבוננות היא המהותית, היא שמעוררת, מגרה".{C}[2]{C}

מרכיב מהותי ביצירתה של בן-אור היא התנועה. כמי שהתחנכה על מסורת הייצוג הריאליסטית של פרספקטיבה וקומפוזיציה פיגורטיבית, בן?אור מרכיבה שפה ציורית המושתתת על תנועה בלתי פוסקת של צורות, של קווים ושל משטחי צבע. בציור ללא כותרת (מס' 6 בקטלוג) כתם אדום לא מוגדר בתחתית צדו הימני מאזן את כתמי הלבן הגדולים שבצדו השמאלי, והכתמים כולם תוחמים מרחב ביתי תזזיתי שהדמויות בו נעות קדימה, לצדדים, לאחור, אינן פונות לצופה. ההתרחשות קורית במרכז והיא מסתורית, אינטימית, רוגשת ולא פתורה. העבודה סיפורה של אישה מכילה ציור בתוך ציור: נראות בה דמויות של שתי נשים צעירות, אחת מהן מחזיקה תינוק, ושתיהן מביטות בציור של דמויות נשיות רוקדות על בד או על הקיר, ואולי זוהי זגוגית חלון שקופה שבעדה נראה אולם ריקודים. שתי הנשים עצמן נמצאות במעין תנועה שבמהלכה השתהו להתבונן. ההתבוננות הכפולה - שלהן בציור ושלנו, הצופים, בהן - אין בה שקט, אלא תעתוע שאינו נפתר עד תום. לרגע הן נראות נפרדות מן הציור בו הן מתבוננות ולרגע אחר - חלק בלתי נפרד ממנו. העבודה כולה כמו סובבת סביב כתם תכלת עז אחד, הפועל על מספר מישורים בעת ובעונה אחת: מישור הנשים המתבוננות, מישור האנשים הרוקדים בציור ומישור מערך הצבעים שעל הבד, זה המשוחרר מהיות ייצוג, המורה אל עצמו בלבד. בחיבורו "העין והרוח" מנסח מרלו?פונטי את התיאוריה המאגית של הראייה שהצייר מיישם, ואת התפקידים המתהפכים בין הצייר ובין מושא הציור "עד שלא ניתן עוד לדעת מי רואה ומי נראה, מי מצייר ומי מצויר. אומרים שאדם נולד באותו הרגע שבו מה שהיה נראה ריק באופן וירטואלי בעומק גוף האם, הופך בבת אחת לנראה גם  לנו וגם לו עצמו. הראייה של הצייר היא לידה מתמשכת".[3]

ציור אחר, תנועה נשית, מושתת על גופה של אישה הנראית מאחור כשהיא ישובה ונשענת על צדה לא בנינוחות, אלא במחווה כוריאוגרפית המתנגדת לכל שאר מערך הכתמים והקווים שבקומפוזיציה. התנגדות זו היא יסוד המתח של היצירה כולה. לעומתה, הציור יציבות עוסק בתנועה דווקא מתוך מבנה נוקשה, לכאורה פרספקטיבי, של רצפת ריבועי צבע סדורים, ואילו בציור הריקוד, הדמויות שרקדו בציור סיפורה של אישה כמו יצאו כאן החוצה בתורן להתבונן בקיר שעליו מעין שרבוטי ילדים ולצדם שרידי רישום המרמזים לציורו של פיירו דלה פרנצ'סקה טבילת ישו (1450 בקירוב), אליו מתייחסת בן-אור באופן ישיר בציור אחר שלה (מס' 15 בקטלוג). בן?אור חוצבת את הבנת העולם מתוך פעולת הציור עצמה. היא מתמודדת עם הניתן והבלתי ניתן לתפיסה, עם הנראה והלא נראה, עם הגלוי ועם מה שלא ניתן לייצוג. היא מתמקדת שוב ושוב בסצנות ביתיות, פרטיות, יום-יומיות של בני משפחתה, של חברים ומכרים ושל החדרים והנופים שהיא חיה בתוכם. כל אלה עולים ביצירתה כרגעים של התגלות, של בריאה מחדש. בטריפטיך הגדול היה היה פעם היא יוצרת פנורמת נוף משפחתית-מיתולוגית, המהדהדת את ציורי המתרחצות של פול סזאן, שבהם הגוף חובר לטבע והטבע לגוף. אלו מתהווים זה מתוך זה עד שהם הופכים למישור אחד ונפרדים שוב לצורות, לחומר ולצבעים. מטפורת הציור כחלון בדיוני אל העולם של אלברטי באה לידי ביטוי אצל את פיירו דלה פרנצ'סקה לא רק בעיסוק במודל האופטי-אשלייתי שביסוד הציור, אומר דאמיש, ולא רק בהדמיית התמונה לזגוגית שקופה, אלא גם באופן שבו הוא חובר ומעצים את האפקט הפיזי והריאלי של המשטח.{C}[4]{C} "הציור אינו חיתום (פריים) במסגרת, כלכלת הייצוג הנחשב קלסי אינה נחשפת לעולם במלואה אלא ברגעי ההשעיה שלה, כאשר אין אנו יכולים להחליט אם המסך מורם ומגלה את הסצנה שעודנה ריקה, או לעומת זאת, אם הוא עומד לנפול היות שהייצוג בא לידי גמר; ולחלופין, וזה אותו דבר, אם ברגע הבלימה של המכחול הצייר קרב לקראת הבד שלו  או מתרחק ממנו לאחור".[5] בן?אור יוצרת בכמה מעבודותיה מחווה גלויה לפיירו דלה פרנצ'סקה, אמן הרנסנס שבציוריו יוצר אינטימיות ומסתורין באמצעות קומפוזיציות נוקשות ופרספקטיבות חמורות וגיאומטריות. הריחוק וההחזקה הדרמטית המאפיינים את ציוריו, שנושאיהם הם פילוסופיים-דתיים-מוסריים, והאופן שבו הם מציבים חלון הגותי ואישי דרך הרמוניות מתמטיות מסתוריות, הם המעניקים לבן-אור השראה בהתעקשותה ליצור עבודות רפלקסיביות על מעשה הציור עצמו ובו בזמן לגעת בחוויות פרטיות מאוד, גופניות ורגשיות של ילדות, בגרות וזקנה, של הורות ואימהות, של כמיהה ושל עמידה מול סופיות: "כשאני מסיימת לצייר אני מרגישה שנתתי את שלי לבריאה ואני שלמה עם עצמי. כשזה לא קורה, זה סיוט. אי אפשר לתפוס את המרחב אלא רק דרך צורות במרחב. מה קורה בין היד לכתמים, בין הכיסא לכתם, ואז נוצר העולם השלם – שם בין הכתמים, בין המפגשים. הכול נוצר שם, הקו, הפרספקטיבה, הגוף".{C}[6]{C}

גוף יצירתה, היוצא מתוך המסורת הריאליסטית, עוסק במובנים רבים בהפשטה, בכתם הצבע, בזה שלצדו ובמפגש ביניהם. מתוך מרחב הצבע האדום?חום נולד הפרח, על כל עדינותו וקיומו, על הצל שלו שמרחף מנגד, על המים בבקבוק, שאין הוא אלא משטח של כחולים. סזאן, במכתב לצייר והמבקר אמיל ברנרד מה?23 באוקטובר 1905, כותב: "העקשנות בה אני מתחקה אחר התפיסה של פיסת הטבע שנחה מול עיניי, היא זו שיוצרת את התמונה. הנושא לפיתוח מתאים אפוא לטמפרמנט או לאנרגיה שלנו בנוכחות הטבע - חובתנו להעניק דימוי של מה שאנו רואים ולשכוח כל מה שהיה קיים לפנינו".[7]

{C}[1]{C} לאה דובב, "אחרית דבר", בתוך איבר דאמיש, זיכרון ילדות על?ידי פיירו דלה פרנצ'סקה, תרגום: לאה דובב )תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008), עמ' 104.

{C}[2]{C} מתוך שיחה עם האמנית, אפריל 2015.

{C}[3]{C} מוריס מרלו?פונטי, העין והרוח, תרגום: עידו דורפמן)תל אביב: רסלינג 2004), עמ' 44.

{C}[4]{C}איבר דאמיש, זיכרון ילדות על?ידי פיירו דלה פרנצ'סקה, תרגום: לאה דובב (תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008), עמ' 106.

{C}[5]{C} שם, עמ' 111.

{C}[6]{C} מתוך שיחה עם האמנית, אפריל 2015.

[7] Paul Cézanne: Correspondance (Paris: Les Cahiers Rouges, Grasset, 1978), pp. 394-395.